A plat.

L’homme qui Tombe, Don Delillo, 2008, Acte sud

On vénère ici et là la capacité de l’Amérique à traiter sans gêne et rapidement de sa propre Histoire. Dans cette optique L’Homme qui Tombe recevra son lot de louange, 7 ans après les tours jumelles.

DeLillo, connu pour surtout pour Outremonde, gros pavé-roman totale tel qui fait – à raison – la fierté de la littérature américaine (Pychon, Powers, Wallace) et tel qu’on en voit éclore dans le meilleur de la littérature contemporaine (Joyce, Bolano, Littell), nous gratifie ici d’un drame sentimental plus intimiste et accessible. La reconstruction d’un couple dont l’un des deux est une victime plus immédiate que l’autre des attentats.
Il faut reconnaître la beauté du titre, en lui-même et en référence à la meilleure figure du roman : un acrobate qui tombe au milieu de ces concitoyen, au milieu de la ville et quelque part aussi, au milieu de l’histoire, à l’improviste, comme un évènement d’effroi et de brusquerie, non dénué d’une poésie inavouable, gênante au vue des circonstances : celle des corps en mouvement vers la chute. Si le livre n’est qu’un prétexte à l’apparition de cette invention iconoclaste, alors il faut le lire et recueillir la pertinence du geste. On doute pourtant.

Pourquoi présenter cette histoire de couple sous fond de divergence existentielle et idéologique absolument artificielle et gauche dans leur intervention ? S’il règne une atmosphère fantomatique et éthérée dans les dialogues et les personnages de L’Homme Qui Tombe (et qui en fait son charme), il y règne aussi un retour sur forcé, un fantasme de réflexion, sur l’événement, sur soi et sur l’Histoire qui in fine présente moins un compte rendu réaliste de l’état de l’Amérique et de son peuple que le compte rendu – par l’absurde et au dépend de l’auteur – de ce que DeLillo voudrait qu’elle soit : une Amérique perdue mais civilisée, gangrénée mais saine, secouée mais stable. Or ce n’est pas l’histoire de couple – aussi bien traitée et écrite soit-elle – mais les deux tours écroulées en arrière fond qui sont censés construire l’apport du livre. Le livre peine alors à éclaircir son sujet et constitue finalement une analyse réflexive dont il semble que l’auteur lui-même n’avait pas besoin de produire mais devait – pour défendre cette réputation dont nous parlions en premier – produire.
La figure de l’acrobate et la description de ses happenings en dit bien plus long et avec bien plus d’élégance et de justesse que les 299 autres pages qui, à force de présenter un idéal de conduite qui oublie de se déclarer lui-même comme un simple idéal, finissent par agacer. Comme un tableau trop beau, comme Disneyland peut agacer, comme la pelleté de film français façon Faubourg 36 peut agacer.
On finit par souhaiter que cet homme cesse de tomber et de nous rappeler  l’échec du livre.

Depardon, Allen

Vicky Critina Barcelona, Woody Allen, 2008

Le nouveau film européen du new yorkais est l’un des plus modeste de l’année. Et l’un des meilleurs. D’abord parce qu’il contient de ce naturalisme retro qui faisait le charme du Rêve de Cassandre, un naturalisme gaiement bourgeois qui fut toujours présent chez Allen mais jamais mieux revendiqué et digéré que depuis son périple dans le vieux continent. De plus, Vicky est l’équivalent chez Tarkovski de Solaris ou encore de ce que vient de faire Gray avec son Two Lovers, d’In The Mood chez Wai, d’Inland Empire chez Lynch – et j’en passe : un manifeste condensé et puissant de leur cinéma respectif sous l’excuse de la plus banale des histoires contées, celle d’une pauvre love story.  Le gout pour les dialogues réflexifs, pour la monstration culturelle gratuite, pour le petite bourgeoisie inoffensive, la capacité aussi, à faire basculer brusquement des personnages plutôt bien écrit dans leur caricature cinglante. Tout Allen est dans Vicky, en plus subtile que partout ailleurs. Et son aptitude à résumer en une scène tout un film. Ici celle où Johansson déclare sa rupture. Bardem raisonne et rassure, Penélope – de dos – insulte en espagnole, Johansson se perd dans ses excuses avant que ne lui soit asséné une courte vérité en trois mots. En quelques plans la cartographie des protagonistes est bâclée, toute en justesse et adéquation. Peu de cinéaste en France possède cette capacité à alterner une telle concision d’écriture avec le faste psychologique qu’est aussi celui d’Allen. Cette idée que le récit des plus charnu doit pouvoir se terminer en un geste rapide – une alliance qui rebondie – est la grande force du New-Yorkais. Telle cette morale simple qui concluent ce film et qui concluait Casssandre. La psychorigidité de ces films et personnages est, en ce sens, une vraie force. La brune décide de demeurer dans le confort parce que c’est ce qu’elle représente, une vision confortable des rapports sociaux, l’allumeuse reste indécise à jamais, l’espagnol hors de toute implication comme il le précise lui-même d’emblée. La dernière bonne idée de Vicky est de ne faire intervenir Penélope qu’à la moitié du film. Seule figure moins prévisible, elle bouffe littéralement le film par sa présence et sa vulgarité tout en contenue, comme elle bouffe le tableau sur lequel elle peint, nue ous sous sa combinaison, penché sur le tableau, comme un dément dans ce film plein de figure prévisibles.

La Vie Moderne, Raymond Depardon, 2008

Ceux qui ne connaissent de Depardon que ses documentaires comme Délits Flagrants, ou 10eme Chambre seront surpris par cette mouture. Le de loin de ces films fait place depuis un temps à un rapport autrement autobiographique dont La Vie Moderne est une première conclusion. En question ici le rapport de Depardon au monde paysan. Sa vision d’auteur (sic) est donc plus grande qu’ailleurs. Et c’est un bien car elle est plutôt tendre et belle cette vison. Un peu mal à l’aise aussi dans l’exercice. Examen des forces restantes en présence dans l’univers paysan, compte rendu d’un mode de vie, rapport à un regret personnel d’avoir quitté ce monde là, portrait en parole d’homme et femme vivants “en arrière” de la société, point de vue esthétique sur des zones qui n’ont plus pour habitude d’en recevoir un – le film est un peu de tout ça. Son titre même montre l’indécision du réalisateur : en quel sens prendre cette vie moderne. Le titre milite ou ironise, constate ou décentre ? La présence aussi de Depardon au sein du film est étrange. Non pas qu’elle dérange – au contraire sa transparence est une vraie force – mais elle souffre d’une vraie position. Parfois le tableau est peint dans le plus grand silence, avec une réserve touchante et juste quant à l’intrusion. Et puis parfois Depardon donne l’impression de diriger les dialogues plus qu’il ne se contente de les recevoir. Le film se conçoit moins en tant que projet qu’en tant qu’envie – ce qui avouons-le entretient une certaine fraicheur. Car difficile de voir claire dans le projet de La Vie Moderne qui tend finalement à être un mixage de son travail photographique, biographique et documentaire. Mais cela réussi à l’occasion. Les portraits figés qui clôturent le film, les longs travellings qui offrent une vision quasi généalogique du paysage sont autant de grands moments cinématographiques. Il y en d’autres à découvrir.

Parmentier.

 

La Confrérie des Mutilés, Brian Evenson, 2008, Lot49.

 

La Confrérie des Mutilés est l’exemple type d’un livre qu’un mec avisé (sic) vous conseillera. Parce que 1/c’est contemporain 2/c’est court 3/c’est fun, au sens postmoderniste de fun. C’est aussi l’exemple type du livre qui patauge dans une sauce trop complexe pour être comestible et finit par se noyer dans son jus.

Les débuts sont très appréciables. Kline, détective, est embauché par une secte pour confondre le coupable d’un meurtre en leur sein. Milieu angoissant où les membres partagent un gout pour l’auto amputation et se hiérarchise selon le nombre de coupes volontaires qu’ils peuvent comptabiliser sur leur corps.
C’est pratique car Kline vient juste de s’amputer d’une main pour survivre à une agression. Entre lui et le chef du clan – Borchert – se lie donc une belle amitié où il lui faudra accepter des pertes de membres supplémentaires pour avoir accès à la vérité. Belle métaphore de la poursuite d’une obsession. Personnage et lecteurs saisissent vite que la vérité proposée par Borchert est pour le moins relative. Qu’importe, les membres tombent. Pour mettre à jour. Qu’importe le tenant de ce qui est poursuivit, il faut l’immobiliser pour retrouver la tranquillité.

Le livre est comparé à Kafka (il est comparé à Borges aussi, mais là on ne voit pas bien au delà de l’argument marketing). C’est en partie vrai dans son premier tiers. Avant que la sauce ne tourne. Le gout pour l’absurde burlesque, l’humour noir et la psychose du désir est tout entier contenue dans cette partie, cuisiné soigneusement afin que chaque élément – sans perdre de leur saveur particulière – donne un tout irréductible qu’en d’autre lieux on nommerai littérature. Visiblement le texte a été rallongé ultérieurement pour apparaître tel quel, on fait le pari que la coupe se trouve ici, entre un premier tiers, qui rappelle tant l’ambiance de Poe que l’écriture distancié de Papini, et le reste. Le chef de la confrérie comme le décrit Evenson n’est plus qu’un tronc, privé de mouvement, de sexe, de parole. Ni un animal donc, ni un mammifère, ni un être social – à peine un homme. Le roman fait le sens inverse et, ironiquement, s’accapare cette conclusion en poursuivant inutilement son histoire. Une coupe en plus – les deux tiers du livre en fait – et ce qui aurait put être une brillante nouvelle n’est plus qu’un composé léthargique de méli mélo du pire de la littérature bis. Trip gore et mystique, course poursuite et massacre, ambiance résurrection de l’élu et trahisons multiples. Adieu finesse. Tant pis.
Surtout que ces deux tiers ennuient malgré une narration qui va à l’essentielle.Et s’il n’est pas aisé à tout le monde de publier des livres sans confondre littérature et écriture d’histoire, le pire des crimes est de ne proposer qu’une ennuyante histoire sans littérature.

Démocrite s’en ira.

Two Lovers

James Gray, 2008

 

 

A l’image de certaines églises baroque où les colonnes, façades et voutes semblent lutter avec des obstacles imaginaires et des barrières invisibles mais puissantes Two Lovers est un objet unique voué en quelques sortes aux flux chaotiques des atomes en chute.

Dans cette histoire d’amour plus banal encore que celle de We Own The Night s’élabore la proposition unique de Gray ayant trait au cinéma. En constant débordement sur lui-même à l’image de son personnage à la folie sourde et fluctuante le film offre la vision la plus éclatante d’une psyché avant son renoncement. Ni gratifiant ni déçu de son suicide avorté, Léonard peine à trouver une raison pour remercier son bon samaritain. Enclin à la résignation tout autant qu’à l’aventure fulgurante, la figure interprété royalement par Joaquin Phoenix atteint l’en deçà de son personnage dans La Nuit Nous Appartient.
Si Bobby luttait pour échapper à une voie déterminée, Léonard est un maillon antique, existant dans une parenthèse trouble qui n’a pas encore idée que le destin familiale est un obstacle au désir. C’est ainsi que l’histoire d’amour qui structure le film se justifie, non pas comme énième variante d’un naturalisme du déterminisme, mais comme simple affect auquel il faut répondre. La conscience du piège dans lequel on vient de poser le pied – et avec lequel se débat Bobby – n’intervient que dans le dernier plan, glacial et définitif du film.

Avant il y a deux femmes, la sage classique et l’inadéquate vivifiante. Le choix de la préférence est plus sujet d’identité que de projet. A désir égale – Léonard couche avec les deux – la similitude l’emporte. Celle qui comprend n’a pas le charme de celle qui fuit, surtout aux yeux de Léonard, personnage toujours proche de la fuite absolue, le suicide. Il n’est pas encore question d’échapper au courant dirigiste du fleuve. L’existence de ce courant là est découverte de l’avant dernière scène : vision d’un Démocrite contemplant son échec, avènement d’une funeste prescience. Si Léonard en ressort plus serein ce n’est certainement que pour tomber dans le genre de fuite qu’est celle de son enfant/frère de We Own The Night. Le passage d’un univers de possible vers l’unité du destin, du chaos de la pluie vers la force du fleuve, d’une psyché libre parce qu’instable vers la gravité d’une psyché qui tente de l’être, libre.     

                                                                                                                                                                          Ce recul dans l’ordre logique qui fait de Two lovers une sorte de préquelle au film précédent est une épreuve de force, réussite haut la main. Les mouvements fluides et les battements de cœurs crescendo de We Own The Night font place aux saccades et aux ruptures. Saccades des personnalités, rupture des comportements. Le films est plein d’évènements sur lesquels on ne revient pas : la première scène par exemple mais aussi l’aspect dirigiste de la rencontre entre Léonard et Sandra ou encore la situation sentimentales de Michelle. Rien n’est une gêne au déroulement. Ou tout en est une. Les ruptures, qu’elles soient des cicatrices sur le bars ou les échappées diverses de Michelle (quand elle quitte la piste de danse, quand elle quitte son amants, quand elle pleure face à la déclaration amoureuse de Léonard) n’enfreignent rien non plus. Léonard est photographe, c’est un art de rupture et de saccade face à la continuité du réel.

La scène d’amour sur le toit est époustouflante. L’une oscille autant entre renoncement et sympathie que l’autre entre colère et avilissement. Et l’orgasme n’est signe de rien, aussi incertain qu’étrange dans son apparition. Un sein montré depuis une fenêtre n’est qu’un atome supplémentaire dans ce film construit comme l’apparition d’évènements fortuits sans certitude qu’ils formeront un quelque chose.

Ainsi chaque plan est-il un débordement vers un ensuite possible et une rétractation sur lui-même, jouant sur l’évasion et l’extinction, toutes deux probables à tout instant.  A l’image de la chambre de notre protagoniste, ouverte sur l’extérieur, extérieur lui-même fermé sur quatre murs.

Le chaos à l’origine de ce qui apparaît ensuite comme une puissance inébranlable dans son flux – l’origine du cinéma de Gray – voilà ce qu’est Two Lovers. Un film énorme aussi.

 

Critique de We Own The Night.

Anderson, Marshall, Folman, Romero.

 

Darjeeling Limited, Wes Anderson, 2008

Tourner en rond est une façon comme une autre d’apprécier le paysage. Le dernier Anderson est de ces films qui se laissent regarder comme un pur plaisir de cinéma où l’on devine avant tout le plaisir du cinéaste lui-même à s’exercer. L’Inde n’est pas plus justifiée ici que ne l’est la fratrie de cet opus : il y avait déjà de jolies couleurs et de l’exotisme dans les films précédents, il y avait déjà des fratries autistes et exubérantes. Qu’importe aussi une histoire qui prend du plomb dans l’aile sur la longueur. Elle ne semble être là au fond que pour résumer le parcours personnel d’Anderson et ne cache pas sa tautologie. D’un train à un autre, d’une fuite vers une autre, une même sweet lime.
On apprécie les figures et le style dandy. D’autant plus qu’elles exigent moins d’attention qu’avant dans ce road trip gentillet parsemé de bons moments. Une géniale scène d’ouverture, de très beaux travellings et de superbes ellipses.
Darjeeling est à l’image de ce plan qui laisse discrètement deviner dans la profondeur de champs la robe dégrafée et les reins dénudés de la jolie hôtesse : un tour complet du propriétaire où l’on découvre au passage les dernières surprises d’une œuvre que l’on croyait parfaitement connaitre. Aussi peu nombreuses soient-elles.

Doomsday, Neil Marshall, 2008

Un virus, des punks, des militaires de choc, des cannibales, des chevaliers en armures, des docteurs fous et despotiques, des politiques sadiques, des femmes sexy, du karaoké, du gore, des belles bagnoles… Doomsday est la fable postmoderniste réussie qui manquait au cinéma hollywoodien.
Déjà The Descent jonglait entre la terreur pure et l’envie simple et louable de faire batailler de belles femmes avec une race de male aliénée.
Ne se privant d’aucun plaisir – le premier d’entre eux étant d’écraser encore et encore un crâne déjà privé de son propriétaire – Marshall construit un monument à la gloire de l’absurde joyeux et rédempteur. L’héroïne ne pouvait faire autrement que de demeurer comme chef dans cette version bis du monde moderne. Version déjantée et libérée d’une société où il est de toute façon question de manger son prochain comme signe de supériorité. La belle scène où l’on étanchéise ce territoire est un plaisir de postmoderniste inavoué : garder le contrôle de l’absurde sur une peuplade qui n’est pas encore bien au courant de son existence. Et en jouir en solitaire. Jouissons-en tous implore Neil Marshall. Avec plaisir.
Et le faible succès public du film ne fait qu’attester de son propos : peu sont au fait du genre de monde dans lequel nous vivons.

Valse avec Bachir, Ari Folman, 2008

On en a parlé partout de celui-là et de son contenu. Belle mise en scène du besoin de mémoire, Valse avec Bachir est avant tout une grande réussite de l’animation. Ne cherchant pas à retranscrire le grain et l’aplat du papier comme l’a tenté avec gêne le médiocre Persepolis, cette nouvelle itération de l’animation à l’européenne convainc autrement plus en se parant de vrais moments cinématographiques. Telle l’incroyable scène centrale du rêve : ample, mesurée, parfaitement comprise et enveloppée par le film. Le montage lui-même tire un profit positif du caractère animé à travers les ellipses fondues qui transfigurent les lieux et les psychés. Car en dehors de la justesse de son message et de la transparence étonnante par rapport à son principe – le témoignage est surtout une construction idéalisée de la mémoire – Valse avec Bachir est une apologie de l’animation, pleinement tributaire de sa technique. Une technique qui trouve ici un bel écrin, une belle compréhension qui rassure sur la légitimité de ce genre-là, le dessin animé.
>La fin – éprouvante – pose le film comme le trajet pré cathartique vers l’image filmé, long parcours vers la confrontation, afin qu’elle gagne un sens. Il faut délier le traumatisme pour passer outre. S’exposer graduellement à la souffrance d’Œdipe, ou de Cassandre, ou de Phèdre – etc. – pour vivre plus aisément le monde dans lequel leur figure tragique s’opère. L’image comme apothéose de la culture. Plutôt joli.

Diary of the Dead, George Romero, 2008.

Le film possède t-il comme unique tord de passer après les réussites – à niveaux relatifs – de Cloverfield, Rec et Redacted ? Non. Le film de Romero est seulement le plus mauvais qu’on ait vu cette année, contexte pris en compte ou non.
Insupportable de niaiserie et d’incohérence. Voilà qu’on nous profère des banalités sur la place de l’image indignes du plus mauvais des étudiants de la plus mauvaise école privée de cinéma. Et le personnage du professeur ! Lui et quelques autres témoignent d’un sens de la caricature qui frôle la vision raciste. On préfèrera penser que le manque de subtilité dans la vision sociale et politique de Romero le conduit seul à taper sur ses figures qui ayant trop souvent servies de cible dans le passé ne supportent plus une nullité d’analyse telle qu’elle a prise ici. Et la scène du montage dans la cave ! C’est presque un acte iconoclaste que d’oser la présenter dans un film.
Il faut dire ce qui est, les succès de Romero sont accidentels. Le film précédent relève de ce gout pour le kitch qui fait revenir chez nous Chanta Goya et ses acolytes plus ou moins semblables. La génération qui porte aujourd’hui Romero sur le devant de la scène est celle enfantée par Spielberg. Elle est maintenant en pleine crise d’adolescence et rêve de la portée politique du cinéma bis, pseudo punk ou grunge, pseudo alter constitutionnel.
La vérité est que Land of the Dead était un film conservateur, en retard de deux décennies, stupide et sans élan, qui ne faisait que révéler le simulacre des positions politique des vieux films de Romero. Ce Diary, moins politique et plus ontologique, réitère à sa façon la nullité du cinéaste. Non seulement il n’a aucune vision politique consistante, mais sa vision même du cinéma apparaît au grand jour comme si datée qu’elle semble ne jamais avoir été vraiment prononcée que dans les pensées bêtifiantes de celui qui découvre le medium. Romero est kitch. La mode passera.

Wall-E remplace Mickey.

 

Si on accable de louange chaque nouvelle production de Pixar c’est que le studio qui a fait ses débuts en animant une simple lampe de bureau rejoue à lui seule l’histoire du cinéma. Et le pourquoi de la place incomparable de cet art dans la modernité.

Dès Luxo Jr. on comprend que Pixar est moins un style ou un type de film qu’une attitude réitérée : s’émerveiller de peu de chose. D’une lampe donc, d’un rat, d’une voiture, d’un jouet. Cette façon de considérer l’objet et de lui adjoindre le mouvement rappelle l’émerveillement naïf des premiers films de l’Histoire. La mise en mouvement et son empreinte éternelle sur la pellicule était une fin en soi. Les courts de Pixar – surtout – sont emplis de cette joie simple de l’animation.

C’est sans doute ce qui permet si bien de différencier les productions du studio de toutes les autres. Là où certains alignent jusqu’à épuisement les références hypertextuelles où les situations les plus forcées dans l’espoir de créer du nouveau, Pixar confiant en son medium table sur la joie simple de l’animation. En 1959, voir une forêt prendre vie sous la pulsion d’une faune reproduite suffisait amplement à remplir la bonne moitié de La Belle au bois dormant et à créer un chef d’œuvre. Pixar est cette réinterprétation moderne du mythe animé où la faune fait place – dans un premier – temps au manufacturé contemporain.
Des portes mouvementées de Monsters, Inc. aux courses de Cars en passant par l’élasticité d’un fil électriques dans For The Birds, chaque production contient ses scènes strictement ludiques, étirées sans autre but que de louer la magie de l’animation.

Si on a oublié – un peu – dans l’empressement moderniste l’hypnotisant effet du mouvement, il n’en demeure pas moins que les meilleurs moments par exemple d’Iron Man tiennent en ces voltiges dans le ciel où la gravité est mise à mal, où le mouvement est aussi libéré qu’empli de tensions. Et malgré ses batailles qui se veulent dantesques, rien n’est plus jouissif dans Transformer que le mouvement hyper complexe et semi organique – paradoxalement – des robots/véhicules en transformation.

La place important du manufacturé dans l’œuvre du studio est à prendre en ce sens. Qu’importe l’objet pourvu qu’il soit atteint de la folie du mouvement. Sur ce point on ne sera jamais aussi explicite que Ratatouille où un rat anime un homme. Absurde mais iconoclaste. Ce qui attire tant chez Pixar est la place donnée à cette caractéristique fondamentale du cinéma. On pense aux cascades extraordinaires des Indestructibles, aux ballets marins de Nemo, ou encore au drôle de jeu impossible auquel s’adonne le vieillard dans le beau Geri’s Game. C’est ainsi que Wall-E atteint le cinéma le plus pur avec un extincteur. Un simple extincteur tout à coup vecteur de poésie, d’amour, de jeu.

Et pourquoi Wall-E remplacerai Mickey ?

Parce que dans le nouveau film d’Andrew Stanton s’opère la redécouverte de la puissance figurative du cinéma muet. Presque entièrement muet dans sa première heure, c’est l’humain qui vient agacer le film. L’humain agace non pas tant du fait de ce qu’il est devenu (une larve quasi invertébrée) que du fait de son langage. Aux touchantes expressions minimalistes des robots se confronte la diarrhée verbale insensée des hommes. Et l’homme qui redevient sage est celui qui apprend à se taire. Pour regarder. Pour regarder entre autre Wall-E virevolter avec son extincteur…

Après les expériences animées et la joie simple de leur résultat Pixar atteint avec Wall-E l’expression cinématographique pure qu’on retrouve dans le 2001 de Kubrick – et ailleurs, notamment dans les premières aventures de la célèbre souris.
Que Wall-E soit un robot avec pour mission de recycler et compacter tout le manufacturé qui avait le privilège des autres films Pixar est un signe de cette évolution.
Car outre la scène hommage et hilarante sur fond de Zarathoustra de Strauss, le nouveau venu est une véritable recréation du 2001 - où il s’agissait, pour rappel, de regarder flotter un stylo/un homme/une hôtesse/un vaisseau pendant plusieurs minutes.
Ainsi on joue de l’espace dans cette somme de plans paysagés que constitue la première partie du film. Aplat ou assemblage, obstacle ou moyen, déchet ou ludique, le paysage et l’espace sont protéiformes. On joue aussi de la liberté d’apesanteur une fois notre héro emporté dans l’espace. On joue de la juxtaposition et de la rencontre des mouvements dans les courses poursuites et leurs dommages à l’intérieur du vaisseau. Et on joue beaucoup de la réinterprétation de l’espace : Eve mettant à terre des chalutiers comme on pousse du doigt des dominos. Parce que c’est qu’ils sont devenus à l’échelle d’un univers vide : de simples dominos.
Bien que peu bavards, le véritable aspect muet de Wall-E et de 2001 tient dans leur façon d’envisager l’information. Le langage ontologisé (qui vaut pour lui-même) est omis. Le monolithe est un téléviseur éternellement vide qui communique via un grésillement et révèle en creux le bavardage inutile de l’ennemi (HAL). In fine c’est d’ailleurs l’image qui transmettra l’information capitale. C’est son l’image juxtaposée dans l’espace et le temps qui transcende Bowman. C’est via l’image que Eve comprend enfin les attentes de Wall-E (qu’ils se tiennent la main). Ce sont les images enregistrées des coutumes terrestres qui finissent de convaincre vraiment le commandant de rentrer sur Terre.
Le discours fixe. Il fixe les humains de Wall-E dans leur forteresse tautologique.
Le cinéma est ainsi moins un discours que la riche présentation d’entités irréductibles et mouvantes.

Plus angoissant et plus posé que les standards du studio, on pardonne à Wall-E ses égarements les moins aboutis comme on pardonne aux autres films Pixar des histoires parfois plus naïves et prosaïques qu’on veut bien le dire. Pixar n’aura jamais la gravité des premiers Disney (Dumbo, Pinocchio, Bambi, La Belle au bois dormant) ou des Miyazaki.
Plus enfantins les Pixar ? Moins graves seulement. Mais au fond peu importe. Il y là une caractéristiques partagées des plus grandes œuvres cinématographiques : leur amour pour un medium toujours en suspend d’être expédiée via un mouvement dans les plus belles danses qui soient, celles des corps instables dans l’espace infinie.
Le slogan hérité de Toy Story est on ne peu plus jubilatoires et juste. On ne l’aurait pas retenu sinon.
Au sein de ce parcours, Wall-E promet une belle continuation dans la redécouverte de l’histoire du cinéma. On sera les derniers étonnés que Pixar dans un futur plus ou moins proche nous refasse le coup des déconstructions godariennes.
On a hâte à vrai dire.

Teeth, Paranoid Park, Juno, Rec, Cloverfield, Rambo

 

 

Teeth, Mitchell Lichtenstein, 2008

Postulant une approche grave et ironique de la sexualité et du teen-movie, Teeth embarque son réalisateur dans une gêne constante. Passé les vingt premières minutes d’une exposition pleine de charme, la subtilité nécessaire à un tel projet trouve un écho inadéquat dans un burlesque mal venue et assumé de moitié seulement. Teeth passe du meilleur des expériences cronenbergiennes à la pire série Z tartinée de thématiques réservées au cinéma plus rude d’auteur. Le traitement exagéré de ces thèmes (inceste, soif de vengeance, mutation mentale, rapport à la norme) au sein d’une mise en scène malade de ses retentions plonge le film dans la caricature. Le final est autant un doigt d’honneur bien placé qu’une insulte gratuite. Vain, sauf en parfait exemple d’un ratage.

Paranoid Park, Gus Van Sant, 2007

On l’avait raté en 2007. Il aurait mérite une place d’honneur. Paranoid Park constitue sans doute l’expérience ultime des transformations du cinéma de Van Sant depuis l’époustouflant Gerry. Moins autiste que ce dernier, moins aride qu’Elephant et moins extrémiste que Last Days, Paranoid trouve le bon équilibre entre narration, empathie et questions formelles. Sur une base de récit proche d’Elephant, le film déploie les figures auditives et temporelles expérimentées dans la trilogie pour former le portrait poignant d’une adolescence gâchée par une naïveté passagère. Le regard plus étriqué et concentré sur son personnage, le flamboiement de la mise en scène peut concentrer la réception psychique de l’événement par le protagoniste et le spectateur sans le perdre dans les lenteurs extrinsèques des films précédents.
Pour certains, le refus d’une dramatisation trop grande empêchera le film d’atteindre les sommets. Mais depuis Gerry, Van Sant n’est plus un réalisateur à oscar. Ouf.

Juno, Jason Reitman, 2008

Juno a t-il hérité d’un oscar ? On n’en sait rien, sincèrement. Supputons : Sans doute pas. Pas assez dramatique justement pour émouvoir la schizophrénie américaine. Pourtant il put tirer profit d’une hypothétique envie de légèreté, tant le reste est oscarisable dans Juno. Personnalité avenante et touchante, performance (modérée) d’acteur, sujet chorale, rapport fantasmatique au quotidien, mise en scène discrète, ton ironique balbutiant qui empêche d’être trop corrosif et sujet un peu – mais un tout petit peu – provoquant.  On a tout dit. Juno ne dérive jamais de sa  gentille trajectoire et de son punk érudit.
Reitman était plus performant quand il voulait taper plus fort (Thank You For Smoking). La sagesse est mère de… de quoi justement ?

Rec, Placo Plaza & Jaume Balaguero, 2008

Film honteusement surcoté, Rec n’en demeure pas moins une expérience intéressante dans sa première partie. Seulement pourquoi accorder au film ce qu’on voudrait nier dans Blair Witch ? Les deux films sur une base technique semblable évoquent aussi une structure identique, des débuts plan-plan à la fin ésotérique, et jouent sur la même insurrection d’une violence graduée et massive au sein d’un terrain neutre. Blair Witch emmagasinait une terreur franche et nouvelle, celle de l’étroitesse de la position humaine dans l’environnement, via le biais du cadre étriqué de la camera subjective. Rec rejoue le refrain en accentuant les effets de style jusqu’à épuisement, exemple cette fin burlesque plus qu’il ne le faut.
Une camera filmant plafond et sol dans un ample mouvement de bascule suffit-elle à construire l’horreur ?
Pas certain qu’enregistrer des images suffise à faire un film.
Et pourquoi ne pas retourner voir Blair Witch sinon ?

Cloverfield, Matt Reeves, 2008

Autre exercice autour de la camera subjective, le projet d’Abrams tire haut la main son épingle du jeu. La volonté du film de ne pas respecter le drame intimiste auquel prépare le procédé technique mais d’y lier les efforts du blockbuster américain conforte la forme tout en élargissant le fond. Les plus belles scènes de Cloverfield prennent le parti moins de la subjectivité que de l’anonymat de la camera. Pas de starlette de la télévision pour imposer le récit. Avant d’être un individu effrayé, le cameraman invisible de Cloverfield est surtout un être curieux, époustouflé autant que subjugué par le spectacle grandiose des forces extraordinaires en jeu. En deçà des réserves qu’on peut émettre à escalader un building moitié effondré, il y a le plaisir esthétique prit à constater cet évènement physique. Un extraordinaire dont on serait mal aisé de dire s’il appartient tant à la créature du film ou au balais jouissif de soldats et chars américains tirants à tout va sur une entité supérieure dans les rues de New York.
60 minutes de métrage prépare à la vision depuis le ciel non pas d’un monstre mais d’une divinité, une supra force, conforté par le mutisme total du récit sur les explications au pourquoi. Ca a été. Et “ ca ” a été visiblement plus fort que les hommes.

John Rambo, Sylvester Stallone, 2008

Est-il vrai qu’avant de rentrer au bercail, un américain se doit de frapper fort dans les coutumes locales de son pays transitoire en explosant, par exemple, une cinquantaine de crane haut perché depuis sa mitraillette gros calibre ? Stallone répond oui, Rambo, plus dubitatif malgré tout, veux bien étudier la proposition­_ ma foi plutôt convaincante.

Les Bons Plans de décembre.

I Am Legend

Francis Lawrence, 2007

 

Soyons honnêtes, nous n’avons pas vu quantité de films en décembre et le fait d’avoir déjà consacré une chronique au We Own The Night de James Gray nous a convaincu de ne pas faire doublon malgré au moins 3 scènes d’une perfection formelle effarante qui auraient amplement méritées de postuler à la place du film qui suit.

Faisons bref, I Am Legend, du transparent Francis Lawrence est donc notre gagnant du mois.
Outre une modestie presque hors norme dans le cinéma de studio contemporain, quelques scènes assez absurdes pour éveiller l’intérêt et le malaise, une fin qui a le mérite de jouer étymologiquement le jeu de l’adaptation, ainsi qu’une pléthore de panoramiques post-apocalyptiques tout à fait subjuguant, le film offre aussi cette courte séquence parfaite en son genre. Parfaite au sens hitchcockien, qui veut que chaque plan doit donner une information et faire l’économie d’un dialogue.

 

 

La scène est tirée du premier tiers du film, Robert Neville – qu’on sait grand amateur de viande – chasse le bétail gambadant dans un New York désaffecté sujet à une végétation nouvelle. Presque exotique. Depuis la première scène le film se plait à donner des aires d’Afrique à New York : chasse un peu brutale à bord d’une voiture rappelant un safari, herbes hautes, Will Smith, faune proche visuellement d’une faune de savane, etc.
En ce sens la plongée qui ouvre la scène appelle déjà la surprise qui la termine (le lion). Mais pas seulement.

La scène donc est d’abord une plongée sur un Neville fusil au bras entrant – on le croit – dans une plaine ou un champ visiblement laissé aux mauvaises herbes. La caméra redescend vite dans le dos de Neville pour nous montrer l’horizon urbain auquel appartient ce champ. Tout le paradoxe de l’histoire est résumé dans ce changement de perspective : la dépopulation d’un espace urbain censé concentrer des millions de personnes, l’adaptation au sein de cet environnement des protocoles de survie alors même que la culture reléguée par cet environnement n’y pousse pas (on verra par la suite que Neville est un professionnel de l’adaptation, un peu abusivement d’ailleurs).
Le film filera ce paradoxe durant toute sa première partie, intelligemment. Ainsi, le monde d’un homme seul est un rêve popart en patchwork, où le mode d’alimentation est à la fois contemporain et préhistorique, le mode de déplacement sportif et guerrier, le loisir pragmatique et enfantin, la carrière professionnelle virile et intellectuelle, les cobayes monstrueux et humains, la ville occidentale et exotique, les mannequins amis imaginaires et pièges menaçants, le destin vain et prophétique_ jusque dans la figure du chien, outil de survie et compagnon humanisé.

 

 

Vient ensuite un enchaînement de travellings et de camera portée à l’épaule où Neville s’approche, dans une hâte qui se veut malgré tout furtive, de sa proie. La volonté de discrétion est au cœur de la vie de Neville : autre paradoxe au sein d’un monde où Neville vit seul – littéralement. C’est que le danger guète : celui de voir sa solitude brisée indésirablement. Un lion surgit, danger fantastique qui s’accapare le monde de Neville et sa source de nourriture. L’apparition à venir des vampires est préfigurée. Eux aussi, danger fantastique qui menace le quotidien sans néanmoins préserver de la solitude, au contraire.

Le livre jouait mieux ce petit jeu. Le Neville de Matheson devait faire face chaque nuit à une invasion de vampire, tout à la fois rappelle de sa solitude et de sa singularité de nature mais aussi promesse d’une solitude moindre. Etrange ambivalence.

Chez Matheson, les vampires parlent à Neville et lui font même des petites blagues. La situation est plus cruelle. Mais le dilemme de Matheson trouve dans cette scène un équivalent : lorsque les autres lions arrivent, s’unissant en famille. Les vampires aussi auront cette apparence de communauté alors que Neville est seul, seul sur son bureau à attendre la réponse à un appel qui ne semble trouver aucun interlocuteur.
Enfin, la façon frontale dont Neville échappe à la scène sera réutilisé dans celle de l’entrepôt. Assez belle scène où le danger doit être regardé de face malgré la peur terrible de sa vision. Le coup d’œil sur la montre qui clôture l’action formule les obligations dont est esclave Neville. Paradoxe encore une fois puisque étant seul il ne devrait souffrir d’aucune.

Exprimée la qualité synthétique et esthétique de cette scène, l’échec du film de Lawrence en dehors de sa seconde partie mal gérée vient des monologues de son personnage_ fait incompréhensible et certainement mercantile alors que Lawrence donne la preuve qu’il est capable de cette économie et même d’une économie narrative passant par la bande son (le film est quasi dénué de musique). Mais passée une première partie réussie le film souffre donc ensuite d’une ouverture de son champ narratif trop subite qui peine dès lors à former un sens sans abattre le sens du principe d’origine.
Ne lisez plus si vous voulez garder la surprise.
La question de ce qu’il peut advenir d’un récit aussi limite se pose. Sans altérité – sinon une absolument mortelle – à opposer au personnage, peut-on faire vivre longtemps ce récit ? le film répond par l’absurde. À la question que faire d’un homme seul au monde, Lawrence répond (nous doutons en fait que Lawrence ait quoi que ce soit à faire dans cette histoire) : ne plus en faire un homme seul. Sic.
La belle idée de la première partie qui consistait à placer l’enjeu dramatique dans un cercle de contradiction où il fallait trouver un remède pour une humanité qui n’en n’avait plus les attributs est foudroyée par l’invention narrative la plus foireuse qui existe : celle du twist absolue, principiel.
Neville est le dernier homme sur terre, Neville rencontre d’autres hommes.
Le scénario nous fait l’honneur d’explications scientifique : en fait Neville savait depuis le début ne pas être le dernier survivant. Dommage que ses monologues déjà si fâcheux aient omis de nous l’apprendre. Plus rien ne surprend alors pas même la fin dénaturée du récit.

 

 

C’est alors que Matheson paraît génial avec son inversion du champ narratif. Une altérité apparaît (autre que celle du vampire, qui moins qu’une altérité praticable représente plus l’absolue de l’altérité auquel il est impossible de se confronter) mais elle n’est plus humaine.
Le titre prend son sens alors que Neville plonge dans la solitude la plus extrême : vivre avec d’autres mais avec plus rien de semblable. Je suis une légende, l’œuvre cinématographique, rate cette belle fin ; le déplacement étymologique qu’opère le film dans la signification du titre est symptomatique. De légendaire (dernier représentant d’une espèce disparue et à jamais mystérieuse – effrayante) il pense héroïque, faiseur d’exception (celui qui sauve l’humanité). La transformation de Neville, poivrot agressif et pulsionnel, en Neville star de l’armée et de la science amorçait d’entrée de jeu cette trahison sémiotique. N’est pas une légende qui veut.

Il n’y a pas que les femmes qui sautent. La morale aussi.

Black Book

Paul Verhoeven, 2006

 

 

Résistants et nazis se chamaillent en Hollande, les uns envoient femmes fatale les autres des traitres. Bref, l’histoire est connue, et même répétée chez Verhoeven.
Black Book est classique, le territoire hollandais n’instaure aucun particularisme. Classique jusqu’à son désir d’universalité donc. La guerre et son contexte politique sontt comme souvent chez Verhoeven et chez d’autres de bons prétextes à l’étude de mœurs. On sait que notre réalisateur aime cette ethnologie-là, support de ses pires films.
Verhoeven n’est jamais aussi bon que lorsqu’il désengage ses personnages du singularisme pour les inscrire dans des desseins plus vastes ; c’est le cas Starship Troopers et son ironie morbide, c’est l’anti-cas Showgirls est ses sujets gangrenés dans des schémas moraux/éthiques absurdes. On se souviendra longtemps du « Elle danse comme elle baise », sentence en leitmotiv au projet ethnologique le plus raté du réalisateur.

Black Book est une bonne surprise du coup, son étude de cas n’atteignant pas la médiocrité de Showgirl. Tout du moins, la médiocrité de l’étude de cas ne vampirise pas l’action – relativement passionnante du film.

Le propos de Black Book est simple. La ténacité avec laquelle Verhoeven l’applique à chaque moment du film mérite de devenir légendaire. Personne n’est innocent, ni coupable. La maxime et ses variantes sont répétées jusque dans les derniers plans, déclinées à chaque personnage, appliquées à chaque situation.
Ainsi les passeurs se font traîtres, les libérateurs bourreaux sadiques, les juifs victime mais victime poussives, les nazis modérés, les résistants peinent à rendre la confiance qu’on leur donne, les héros de guerre collaborent, les femmes de boche pleurent les actes dont dépend leur survie. J’en passe.
Black Book est un nivellement par le centre, un anti-manichéisme convaincu. Une juive clandestine prend le soleil au bord d’un lac mais n’hésite pas à flirter avec un jeune hollandais, bateau passant. Ceux qui la cachent n’hésitent pas eux, à réprimander sa religion au nom de la leur, comme on veut contenir une pulsion démoniaque.
On brûlait des gens pour leur bien fut une époque.
Le cynisme stérile de Verhoeven approuve puisque aucune échappatoire n’est tracée ni même espérée. En lieux et place une pancarte : « Ce sera toujours la même rengaine ». On comprend que l’homme veuille faire un film sur Jésus, le messie sacrifier à des fins politiques, pour qui la cruauté d’autrui était fondamentale au succès du plan. Traiter à sa sauce toutes les parts de l’Histoire serait encore le meilleur moyen pour Verhoeven de prouver la justesse de sa vision.

D’Histoire, il en est question dans Black Book. Dès lors que tous sont mi-corrompus mi-excusables, la question du jugement se pose. Qui va statuer sur le cas Müntze, chef nazi qui a défaut de sauver des vies n’a pas rallongé la liste des morts, et sur le cas Akkermans, héro-traître de la résistance ? Certainement pas l’Histoire.
La scène, où un général allié se plie à des lois martiales hors propos face à un général nazi pourtant destitué, est constitutive. L’un demande à l’autre l’application de règles étranges, comme s’ils ne souhaitèrent en d’autre occasion s’éradiquer l’un et l’autre, comme si la guerre et la victoire participaient à un jeu de hasard, à une puérilité.
L’Histoire, nous dit Verhoeven, s’écrit au sein de stéréotypes, répondant ainsi à une demande de fantasme plus qu’elle ne crée une reconstitution. Caractère partial et artificiel de la marche du monde. Miroir des généraux ennemis appliquant des codes de courtoisie.
Müntze fait les frais de cette dialectique populaire, chef nazis il est nécessairement plus corrompu que d’autres et doit mourir. L’Histoire ne rend pas justice. D’ailleurs Akkermans-le-tueur est porté à nue par la foule. Sa mort n’est pas du domaine de l’Histoire, sa justice à lui est celle des hommes.

C’est bien en marge de l’Histoire que la justice fait ses comptes. Le livre noir dont il est question dans le titre en est le symbole : répertoire et carnet de bord officieux d’un notaire discret, il livrera à l’action la marche à suivre. L’Histoire, elle, ne retiendra pas l’existence de ce montreur de vérité, auquel il devient primordial de rendre hommage dans un titre.
Les derniers plans du film achèvent d’instaurer cette loi comme valable en tout temps, hors de tout contexte exceptionnel. 

Reste que Verhoeven n’a peut-être pas tort de rappeler à nos mémoires la légitimité/possibilité d’un tel propos. Dans un contexte cinématographique où les grands succès publics se construisent loin de toute question morale, son langage peut apparaître comme un vent frais. Mais dans sa lutte fervente contre le manichéisme se crée un nouveau genre de nivellement, celui de l’univocité absolue où tout se vaut et se vaudra toujours. C’est sans doute ici, dans son propre film, la victoire de ce qu’il dénonce : à force de manichéisme le prochain stade se forme par réaction et n’entend plus que la voie de la contestation stérile.

Les figures de Tarantino.

Death Proof

Quentin Tarantino, 2007

 

Il est fort probable que le dernier Tarantino en date soit surtout un fabuleux navet. L’opinion s’est élevée plusieurs fois et on est pas loin d’être d’accord. Mais en quoi au juste Death Proof est il le plus beau des navets ?

Il faut parler de cette structure en deux temps et de la confusion morale qui en résulte.
La vengeance pour laquelle le spectateur frémi n’en étant pas vraiment une. Notons que les deux groupes de filles n’ont pas d’histoire en commun. La violence avec laquelle l’assassin est puni en devient ainsi presque superflue, tel le plaisir évident des filles à le sanctionner. Et ce d’autant plus que passée la frayeur de l’agression, les filles cascadeuses ne font pas l’économie d’une puissante force de destruction, au-delà du seul instinct de survie.

Un dilemme entre deux intensités en fait.
La première, qui veut que nous soyons la mémoire des actions de Mike, tend vers une juste vengeance à la proportion de ses actes. Il doit être puni brutalement, sans compassion. La seconde est moins catégorique. D’abord les filles menées par Rosario Dawson ne sont pas innocentes ; elles aussi mettent en danger la vie pour le fun, pour l’excitation. Un trajet de la jouissance comparable à celui de Mike Le Cascadeur. Ces filles là sont aussi moins en détresse que le premier groupe : toutes cascadeuses, sachant visiblement trop bien se défendre. La figure de la jeune fille éplorée et sans défense ne tient plus lieu d’argument dans le jugement qui est à rendre. Cette intensité là, si elle est prise en soi, en dehors de celle en cours dans la première partie du film, ne demande plus comme réponse une vengeance aussi brutale.
Les cascadeuses ne vengent rien, elle gagne au jeu. Et c’est à peine si on leur force la main pour y participer.
La vengeance, unique caution morale de la violence faite à Mike, n’est légitime que via la mémoire du spectateur. Death Proof est presque un film sur le témoignage, qui ne sait pas la première partie du film ne peut cautionner la mort de Russel – moralement s’entend.

Cette ambivalence, la métaphore sexuelle dont on a tant parlé ailleurs, et la scène « multi diffusion » de l’accident qui est un vrai fantasme pour tout fan de Cronenberg, font de ce Tarantino là un film largement appréciable en soi.

Mais cette scission dans la narration ne peut masquer l’hyper linéarité des dialogues, dont la mise en scène remplie les trois quarts du long-métrage. Jamais un film de Tarantino s’est autant éloigné de la repartie duelliste et n’a laissé place à autant de monologues.
On raconte des histoires désormais.
Dans Pulp Fiction et Jackie Brown les histoires sont fatales (celles de Jules et de Marsellus). Elles sont ce qui échappe à l’ordre du dialogue comme joute verbale, sont ce qui entraîne l’action. Death Proof rompt. Les histoires sont celles interminables et opaques de fillettes, fantasmées ou répétées jusqu’à devenir fable.
Death Proof est un film bavard, dans lequel le verbe ne tranche plus, n’impose plus le caractère de celui qui l’utilise mais impose un rythme, plus large, plus enveloppant qu’avant. Tarantino lui-même n’a plus besoin de s’écrire un personnage d’excité du verbe pour paraître comme tel dans le film : les filles imposent ce rythme-là à Tarantino-le-barman.
Le rythme comme la vengeance se donne/fait désormais par procuration. Le dire se fait communion, il faut phraser sur une même diction (en ce sens les actrices font des miracles, leurs paroles s’entendent comme une musique plus importante que le sens véhiculé_ nous y reviendrons très vite), il faut longtemps dialoguer avant la prise de risque (le dialogue sur la route) non pas tant pour se mettre d’accord que pour se mettre en accord.
Mike au contraire est celui qui ne partage pas ce rythme, cette communion. Sa culpabilité dans laseconde partie est celle de ne pas vouloir jouer la même note. Il veut sa communion à lui seul, son risque à lui, et prend peur finalement devant la difficulté à l’imposer. Son meurtre, perpétué en groupe, est le meurtre d’une communauté de rythme sur un rythme solo.

L’opacité des dialogues impose outre un rythme une abstraction. La majeure partie des dialogues relevant d’une culture si singulière et si personnelle qu’ils deviennent vite incompréhensibles. C’est la façon dont Tarantino induit au film son hommage à la série B/Z.
Parlant dans le vide le film devient un assemblage de figures évidentes ; évidentes parce que plus rien, dès lors que les dialogues perdent le sens, ne peut masquer ses figures, leur donner un contexte ou une texture de façade.
Death proof est un hommage à l’amitié, au rassemblement communautaire selon de nouvelles lois non plus sociales mais libres, à la culture si singulière qu’elle en devient opaque pour tout autre hors du groupe. Hommage aux lieux, à la prise de risque, au danger vivifiant, à la mode écartée de son aspect normatif, aux échappés sans but, à Kurt Russel figure à lui seul, à la victoire de l’idéologie non plus de masse mais particulière, au fétichisme, au sexe mais surtout à la frustration qui lui donne son sens le plus mordant et précieux. Bref, à toutes les figures qu’aligne communément le cinéma-bis, mais sans le masque qui ailleurs font de ces figures des éléments narratifs, des principes d’action. Qu’on pense à la pom-pom-girl : figure réjouissante mais costume inexplicable. Ici, seul le plaisir compte de les voir se développer, s’émanciper de l’histoire, se ritualiser sans but. Les figures jouissent d’exister pour elles-mêmes.

Quel hommage plus juste est-il possible de donner ? Être un navet en ce sens ne peut que participer de la réussite du film dans un genre ou les meilleures œuvres flirtent régulièrement avec l’échec du bon goût, rarement avec les canons du film d’auteur. Meilleur navet et meilleur film sur l’histoire de ce genre.
Genre auquel n’a rien compris l’acolyte Rodriguez, qui n’aligne pas moins de ces figures dans Planet Terror mais s’en trouve rapidement embarrassé. Planet Terror est un mauvais film, digne de la filmographie de l’auteur, certainement pas un navet.
Nuance.